Alessandro Mattia Mazzoleni

UNO SCHIUDERSI DEL REALE, LA PITTURA DI ALESSANDRO MATTIA MAZZOLENI

 

 «Un’opera d’arte svela il suo cielo dispiegando la propria essenza».

 

L’arte, come afferma Henri Maldiney,1 svela la sua essenza manifestando le proprie viscere. Essa non si lascia affatto delimitare né cogliere in una formula definitoria, sia quest’ultima immaginaria, logica, semiologica o storica. Essa genera il mondo, restituendogli la sua forza apparizionale, quella di un lampo che squarcia lo spazio delle rappresentazioni fino a giungere alla trama del mondo co-avveniente nelle Forme. La Forma emerge dal mondo così come il mondo nasce dalla Forma.

Qual è, dunque, questo sibillino mazzoleniano che resiste e che si offre nella  forma estetica?

 

Una « chiusura lampo » totale e centrale, quella che apre l’arte del pittore Alessandro Mattia Mazzoleni.

Sin da subito, il gesto artistico di questo giovane artista torinese si colloca tra le questioni fondamentali dell’arte. La « Chiusura lampo », dialettizzata  a profusione nei dipinti mazzoleniani, non costituisce affatto, di per sé stessa, la ragion d’essere dell’opera; il reale sarà ugualmente un’insistenza della stanza del logos pittorico.

 

Essa, istanza dell’apertura, indica la condizione azzardata nella sua fragilità di una Forma artistica. Non dispiega alcuna giustificazione allo scopo di rispondere dell’incongruenza della propria presenza, così imprescindibile.

Là, nel suo divenire promosso dal dispositivo che serve ad aprire o a chiudere, ad indicare un corpo sottratto, essa illumina la condizione aperturale ed intrinseca di una Forma che trasuda l’eros di ciò che essa svela e sottrae agli sguardi desiderosi dello spettatore.

Essa, che in un gesto di rivelazione maschera il proprio fondo d’origine, promette un’alterità, sogna la soavità di un corpo amato a malapena pensato e immaginato. Essa gira attorno ad uno svestimento, alla messa a nudo di una corporeità che lascia allo scoperto una tenue tangibilità, quella che ti rende prigioniero di ciò che si fa presente nell’emozione dell’incontro. Essa si ritira timidamente, come inquieta ma impercettibilmente chiamata senza scalpore né volontà verso una rivelazione « sanguigna », di quella cantata da Jacques Prévert:

 

« La fermeture éclair a glissé sur tes reins  

Et tout l’orage heureux de ton corps amoureux

Au beau milieu de l’ombre

A éclaté soudain. »

 

« La chiusura lampo è scivolata sulle tue reni  

E tutto il felice temporale del tuo corpo innamorato

Nel bel mezzo dell’ombra

D’improvviso è scoppiato. »2

 

Orbene, in Mazzoleni, la chiusura lampo conserva ancora in sé il segreto dell’incontro sempre rinviato. Essa non riveste alcuna qualità di oggetto  transizionale, di feticcio eletto parziale o globale. Come sottolineato dal critico d’arte Anselmo Villata, l’indiscernibile à la sua situazione: « esse aprono oppure chiudono ? »3 Resta, dunque, questa risolutiva irresolutezza dell’opera pittorica.

Essa è tutt’altra cosa.

Il tutt’altro di un’alterità che preserva la propria rivelazione in un’alcova ovattata che non presenta ramificazioni nella realtà, salvo che nella realtà della Forma sfuggente alla propria costrizione o in preda ad una libertà.

Là, sul limitare dell’aperto, trattenersi allo scopo di non mettere in ombra ciò che si staglia nel lampo della sua presenza. Nessuna ramificazione con il mondo, e men che meno una rottura del mondo; assenza di un’eventuale continuità o prolungamento delle cose del mondo, corpo, materia, soggetto umano, la chiusura lampo è insubordinata ad una delle sue stesse coerenze, il suo principio di ragione gode di ben poca autorità. Essa non rivela se non un « senza un perché » al pari della rosa del poeta Angelus Silesius, la quale :

 

« fleurit parce qu’elle fleurit,

N’a souci d’elle même,

Et ne désire être vue ».

 

« fiorisce perché fiorisce,

Non presta attenzione a sé,

E non desidera essere vista ».4

 

Essa esiste senza averne il dovere, c’è nella totalità delle proprie possibilità « futurizzate ». Liberata da sé, essa si lega unicamente alla forza del quadro che l’ascolta e la mantiene misteriosa, non demistificata. Dimentica spesso ciò su cui si fonda, è dorata in quanto, in prima istanza,  è a partire da questo tratto folgorante che essa dà vita ad una Forma, che mantiene come « Forma che si schiude ».

Veniamo, così, a trovarci sottomessi alla forza di una « contraddizione »; in altre parole, la tela si accalca contro le chiacchiere, la narrazione galoppante.  La « zip », altra denominazione francese e italiana (che designa la chiusura lampo in inglese) proveniente da un anglicismo onomatopeico, mette in dialogo la lingua della Forma con la sua fonte e con un suono unico. Così facendo, essa promuove, dunque, la formula sartriana : « Motus et bouche cousue » (« Silenzio e acqua in bocca »), e allora ci invoglia, in quanto mantiene l’universo, che indica senza svelarlo interamente, Zip – discrezione pittorica e verbale assicurata, presenza accresciuta di un tratto luminoso.

 

L’oro del lampo mazzoleniano.

 

Questa cerniera dorata non rientra nell’ordine di un secondo linguaggio, né essa sembra star ad indicare un luogo sacro, ed ancor meno un’istanza sfarzosa o ancora un indizio di Vanità, oppure una connotazione storica. Il color oro  prediletto dal pittore, cromia ricorrente che ricopre le chiusure lampo, stabilisce ed indica l’istante prezioso, ossia fondamentale, di quest’orizzonte luminoso che desta e che anima la tela.

L’oro inaugura il sorgere di ogni rappresentazione che spunta davanti ai nostri occhi, al pari della poetica proposta da Théodore Agrippa d’Aubigné per « dipingere » la nascita del giorno : 

 

«  L’aube se veut lever, aube qui eut jadis

Son teint brunet orné des fleurs du paradis ;

Quand, par son treillis d’or, la rose cramoisie

Éclatait, on disait : “Voici ou vent, ou pluie” ».

 

«  L’alba si vuol destare, alba ch’ebbe un tempo

L’incarnato bruno ornato di fiori del paradiso ;

Quando, col suo reticolo, la rosa cremisi

Sbocciava, esclamavano: “Ecco o vento, o pioggia” ».5

La luce dal fulgore giallo è restituita al proprio gesto; in altre parole, essa è condizione dell’apparire delle cose in una prospettiva temporale e spaziale. Ciò sta anche a significare che vi è sempre una parte che resiste instancabilmente all’atto di cogliere le cose del mondo operato dallo sguardo.

La luce dà corpo ritmato agli elementi che ritaglia, isola o acceca materializzandosi, nel contempo, nell’epifania di un dipinto. L’oro non rientra in una metafora qualsiasi (tesoro, virtualità, virtuosità, voluttà). Il lampo getta luce sulle condizioni di una rivelazione, di un porre l’accento sull’essere delle cose che si sottrae all’indifferenza del reale.

 

Un appuntamento pittorico imprescindibile, il reale.

 

Le campiture monocrome di Mazzoleni sembrano assumere l’aspetto del reale e le rientranze spalancate su quest’ultimo lo invocano al pari di un’istanza attraversata da una rappresentazione.

L’artista interviene imponendo lo sfondo come superficie che raccoglie le variazioni di forme e di colori. Mazzoleni si rifà alla formula di Aloïs Riegl, secondo cui « tout devrait être en repos, être fond » (« tutto dovrebbe essere a riposo, essere sfondo »).6
Gli sfondi, quasi indifferenti nella loro monocromia, assumono l’aspetto di una  superficie in dialogo con le forme. Essi affermano il proprio carattere di universalità semplice e quotidiana. Stesure uniformi di nero e di rosso, non si ritraggono né avvengono; sono la perennità dell’apparire, poiché i motivi non si distaccano in maniera perentoria dal loro supporto cromatico.  « Pertanto – ritiene Henri Maldiney – l’uomo si assicura della realtà delle cose e delle forme, facendo affidamento sulla resistenza impeccabile contrappostagli dall’impenetrabilità dello sfondo tattile, al di qua del quale tutto è dato. »7
Gli sfondi mazzoliniani perpetuano la realtà delle cose figurate e paiono fungere da zoccolo alla realtà del soggetto umano. Questi sfondi stabili e rassicuranti  sembrano talvolta il motivo del motivo, una base del reale non espressa in figura. Essi non si collocano in un’opposizione ai motivi, rivestendo, invece - tranquillamente e silenziosamente - l’intera superficie della tela. Come precisato da Août Schmarsow : « Ciò che noi chiamiamo sfondo è la base soggiacente a tutte le configurazioni permanenti delle cose che si dispongono attorno a noi. È  importante rendersi chiaramente conto che tale piano di fondo, base universale, costituisce in primo luogo la superficie del suolo sotto ai nostri piedi. »8

 

Nel quadro del 2010 dal titolo La ricerca dell’unitàLa recherche de l’unité, lo sfondo nero domina in presenza ed ostinazione innanzi ai quattro rettangoli blu scuri rastremati e slanciati collocati verticalmente.  Al centro, la chiusura lampo dorata, aperta di tre quarti, ma i cui due lembi non suggeriscono alcuna tensione, trova posto sullo sfondo; il quale, allora, ci appare nella sua costanza immutabile e serena. Le linee blu scure, contornate da un passamano anch’esso dorato, non  rientrano in dialogo con il basamento, che le mantiene senza scalpore. Lo sfondo nero non affida la sua presenza al lato del buio o dell’oscurità. Esso evoca l’universalità di un cielo notturno sempre presente, non in una ciclicità giorno/notte ma in una certezza di sostegno della Forma nascente.

Lo sfondo mazzoleniano è corpo della Forma, corpo omogeneo, immutabile di ciò che c’è per essere in presenza, corpo cromatico privato di determinazione, di figurazioni, di geometria, di senso astratto o di significati.

E non funge neppure da supporto, dal momento che ogni figura che si presenta sul suo sfondo non sembra proprio metamorfizzarlo, riallacciare un dialogo; entrambi co-avvengono nello spiegamento del quadro al pari di quanto avviene per le opere del 2010, Separatività I e II. Queste due tele, la cui zip dorata collocata in diagonale è socchiusa su ambo i lati disegnando una « X », sgomberano lo sfondo granuloso nero senza ‘mise en abyme’, che starebbe ad indicare una dialettica di sovrapposizioni dei due lembi di cartone trattati come un tessuto (Separatività : cartone verde ; Separatività II : cartone rosso).

Stessa simultaneità di apparizione sfondo/motivo nell’opera del 2012 intitolata Pratolina, nella quale si presenta una margherita a sei petali in cartone bianco il cuore giallo cerchiato di nero si apre in considerazione dell’apertura data dalla chiusura lampo sullo sfondo granuloso color carbone. Il fiore non è una metonimia della natura, ma la natura dell’apparizione di un’immagine, vale a dire un co-schiudersi del motivo e dello sfondo, stile formato del pittore. « Fondare » è il verbo metonimico definitorio della creazione per l’artista che si rimette in gioco instancabilmente in ogni opera. Esso è garante della Forma, non di una forma.

Il quadro Dialogo con Andy Warhol, del 2012, sviluppa questo co-schiudersi senza mutazione dell’uno verso l’altro, collocando verticalmente un pesce blu la cui bocca-zip dorata, voracemente sconfitta, permette allo sfondo nero una presenza perenne ed immobile diretta verso una pienezza.

In Mazzoleni, lo sfondo non rappresenta affatto un antro di recessi o di segreti,  né primo né ultimo nella condizione di manifestazione della Forma, bensì una consistenza certa.

 

Va, tuttavia, osservato, come nella produzione estetica del pittore questo inciso artistico sia rappresentato dal quadro del 2012 Misteri occulti. In esso, l’imene di una chiusura lampo dorata si spiega in leggera mandorla lasciando apparire un antro cavernoso. Lo sfondo di cartone blu striato orizzontalmente esalta l’effetto orizzontale della rientranza. La questione dell’origine, della provenienza si fa luce attraverso un’evocazione metonimica del corpo intimo femminile. La zip si apre sullo sfondo senza fondo da dove è promossa la forma originale irrappresentabile. E mentre Courbet propone la rivelazione dell’eros in una prossimità morfologica lampante, Mazzoleni elude il rapporto della contiguità in lontananza, rendendo in tal modo la potenza della rivelazione così misteriosa.

Sulla scia di questa caratteristica specifica e fondamentale dello sfondo che si ritira nel momento stesso in cui appare, gli sfondi della serie degli « Omaggi ai Maestri contemporanei» affondano nell’abisso dei significanti millantatori degli spazi artistici provenienti dai collage di dettagli di opere della storia dell’arte contemporanea.

In questi quadri, lo sfondo è elevato al rango di « senza fondo » e, per effetto di un sottile ribaltamento, passa in primo piano.

Omaggio a Willem De Kooning, tav. IV del 2010 articola i contrari anteriore/posteriore, qui/laggiù, perdendo nel contempo la stabilità degli strati e la nozione stessa di strato nell’ordine di un’apparizione. Lo sfondo si muove in campo ritmico, avendo la meglio su qualsiasi composizione della tela. La linearità della zip dorata orizzontale è una passerella che determina un legame tra le due estremità laterali di cartone nero ma che, pure, proietta il dettaglio pittorico di  De Kooning (nell’angolo destro del quadro) nella danza legante ed innamorata di tutte le forme restituite ad una plenitudine. Lo sfondo, che non costituisce affatto un ambiente, è pertanto un campo spaziale che inebria e cattura lo sguardo e la mente. Gli Omaggi non si risolvono convocando arbitrariamente un pittore, ma si mettono alla prova nell’altezza del registro attraversato e trasmutato. Essi si sottomettono alla forza dei significanti sprigionata dall’incontro tra due linguaggi artistici. Il futuro di una Forma è sempre a rischio di un linguaggio.

 

In Alessandro Mattia Mazzoleni, lo sfondo si converte in soglia dell’aurorale figura. Come è stato teorizzato da Bernard Salignon : « la soglia non è né del dentro né del fuori o del dentro e del fuori. […] La soglia è ciò che non smette di aprirsi, ed anche ciò che continua a consentirci l’accesso all’apertura. Si può dunque elaborare quest’idea della soglia in una problematica che non è fenomenologica né ermeneutica, ma che sarebbe piuttosto poietica, nel senso che “seuls les poètes fondent ce qui demeure”, ovvero: “Ciò che resta, lo fondano i poeti” (Hölderlin). »9 La soglia pittorica del pittore è questa messa in tensione di spazi attraversati, di sensi sollecitati, che fonda lo schiudersi spazio-temporale di una ritmica formale.

 

Vi è, pertanto, uno stretto legame tessuto tra l’oro e l’essere che si gioca in una  verità che viene alla luce. Da « allora », è associato un inciso sulla potenza ontologica di una Forma pittorica che annuncia e dimostra il suo avvento. L’oro porta alla luce i suoi arcani, messi in luce tanto quanto in atto. Nell’artista torinese, il fulgore è concentrico, non una deflagrazione arrogante o ancora una promessa di eternità, come nel caso dei Monogolds di Yves Klein del 1960.

Questo fuoco lineare prefigura, forse, una certa materialità immateriale, la quale si definirebbe dal punto di vista di una trasmutazione oppure di un’articolazione, di un’energia sempre viva.

 

La chiusura lampo resta prevalentemente celata nelle creazioni di questa serie, tra le cui opere è esemplare quella del 2010, intitolata La chiusura della dualità. Secondo Cinzia Di Cuonzo, « la chiusura lampo […] assume il ruolo di raccordo spaziale e di epicentro del dialogo con lo spettatore. »10 E se l’artista apre i due lembi di questa cerniera, che predilige la chiusura, ciò che a noi appare (pittura, sfondo di cartone o dipinti di artisti contemporanei quali Umberto Mastroianni o Antoni Tàpies), non rinvia ad una  interiorità qualsiasi. Essa schiude a malapena ciò che resta ancora da aprire come sfondo. La cerniera evoca maggiormente una dialettica interno/esterno senza articolarla fenomenologicamente. Non v’è alcun accesso al corpo di un soggetto, bensì una via che si apre attraverso i significanti apportati dal colore e dalle forme.

Questa via offerta dalle rientranze ci trasporta in una moltitudine di sensi e sensazioni. Dunque, Mazzoleni non si nasconde dietro ad un facile pathos. Così, il quadro del 2012, Dialogo con René Magritte II, presentifica il profilo-autoritratto del pittore surrealista in nero, scisso da una chiusura lampo dorata che lascia intravedere lo sfondo grigio perla della tela. E se Magritte evoca il proprio shock emotivo derivante da una rivelazione al cospetto del Canto d’amore di Giorgio De Chirico in questi termini: « I miei occhi hanno visto il pensiero per la prima volta », gli occhi di Mazzoleni, invece, si aprono sempre per la prima volta sull’impensabile dello sfondo inafferrabile del linguaggio. Il ritratto di Magritte, che è un « dialogo », rimette in gioco una sur-realtà in questi doppi profili neri che si rispondono simmetricamente. La chiusura lampo si apre sullo sfondo del personaggio, sfondo trattato come una realtà concreta; il motivo non poggia sullo sfondo, ma è lo sfondo stesso che dà corpo alla silhouette. La pittura di Mazzoleni non fa riferimento ad un punto vuoto, mentre mostra, veemente, una saturazione, un pieno di una rappresentazione spazializzata.

L’artista ridefinisce le fondamenta di ogni motivo in « sfondo in-sé », istanza assai fisica, compatta e completa. Il materiale non subisce un processo di metamorfosi; cartoni (lisci o striati), fiammiferi, zip, pasta acrilica posseggono una perseveranza del luogo della propria « fisicità », la quale esala il corpo della Forma alla lettera del corpo, così come mostrano i quadri dal titolo 2007, F ; 2007,G ; 2007,I ; 2007,L. Grazie all’intensità della loro presenza senza produzione soggettiva prima, tali dipinti si declinano sullo sfondo nero opaco; un accumulo piuttosto oblungo di cartone sgualcito dorato sul quale si regge una lettera scritta in maiuscole. Il linguaggio nella sua espressione scritta sembra prendere corpo dall’insistenza dello sfondo e dall’agglomerazione di materiale cartonato.

Sempre ostinatamente – e ciò a partire dal periodo tra 2006/2009 - la natura della materia offre l’intelligibile e la sensazione della forma che consacra una verità alla dinamica delle tele. L’arte di Mazzoleni sperimenta una « fisicità » certo leggera – del cartone – instaurando un primato della materia, della costruzione fisica sulla natura. Gli oggetti sono prelevati dal rispettivo luogo realistico e spostati da un focus fuori natura, che li unifica e li eleva al rango universale. Siamo allora vicini al pensiero di Galileo, secondo cui : « Il libro della natura è scritto in lingua matematica », « La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi, io dico l’universo, ma non si può intendere se prima non s'impara a intender la lingua e conoscer i caratteri nei quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi ed altre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile a intenderne umanamente parola; senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro labirinto ».11

 

Nei quadri tra il 2006/2009, il mondo si declina parimenti in figure geometriche: cerchi, triangoli, quadrati, rettangoli sempre circondati da un fregio dorato su sfondo nero. Queste composizioni aprono la strada a un’infinità di forme tangibili e, questa nozione di « fisicità » ci avvicina al mondo tale e quale lo percepiamo nella sua materia, rendendolo carnale, cioè rivolto verso ciò che ha a che fare con le cose materiali, sensibili, attirato verso le cose terrestri. Materia e linguaggio si presentano in una dialettica che coinvolge lo « sfondo in sé ».

Tale sfondo si manifesta nella sua tensione a partire dalla fonte abissale del linguaggio fino alla sua rappresentazione. Il nero, sul quale scorrono le figure, s’impone in un « questo è uno sfondo » che dà corpo ed immagine al reale, motore del linguaggio ma inaccessibile, indiscernibile da quest’ultimo.

L’arte di Mazzoleni sta nel dar corpo e presenza figurata a questo indiscernibile che invoglia ed affascina. Donde la necessità, per il giovane pittore torinese, di  mettere in risalto con un contorno dorato tutte le forme geometriche o i motivi (sagome, pesce, personaggio, fiore). Questa preminenza del contorno dorato consente un rapporto quasi disgiuntivo con lo sfondo. Tutte le composizioni di quest’ordine attestano dell’irriducibilità del reale, della sua sottrazione ad ogni tentativo di fissarlo, di fornirne un’immagine. Il reale non preesiste, esso si dà e si ritira dalla soglia luogo del logos, del simbolico, e l’arte sola può talvolta ritrarlo circondandolo di un tratto luminoso quale il gesto mazzoleniano in una chiusura lampo oppure uno sfondo scuro.

« Al di fuori di ogni dissimulazione, – afferma Bernard Salignon – il reale sfugge alla visione obiettiva, lascia andare lo sguardo e lo volge senza vedere. Questa luce della mente, questa predonazione, non si vede mai, dal momento che sfugge all’ordine simbolico e al simulacro ed espone la verità non in quanto concetto, bensì in quanto verità al di là del vero e del verosimile, senza tuttavia giungere al trascendentale in senso Kantiano. Il reale non è dato sinteticamente a priori, ma sventa la finzione e l’illusione; non si aspetta nulla dall’esistenza. Esso dissigilla e schiude le forme che distribuiscono la loro identità attraverso la propria differenza. È fuori senso al di là del testo. Nel reale, la differenza non ha più corso, e l’indifferenza neppure ; il reale è escluso da ogni processo differenziante. Possiamo pensare il reale come l’altrove in cui si svolgono i ribaltamenti, che assumono così l’aspetto di una traversata in cui ritmo e respiro si coniugano prima di entrare in rapporto con le cose e con il mondo. »12

Mazzoleni espone le sue figure nello « schiudersi » del reale piuttosto che in un’ossessione della somiglianza del soggetto. Se il soggetto è rappresentato, l'artista lo priva di ogni dettaglio inutile o manierato per restituirlo alla forza delle sue condizioni di apparizione, di questa origine che sfugge costantemente ad ogni rappresentazione. Il vero protagonista, declinato secondo il morso di un lampo o di un’oscurità compatta, non è altro che il reale.

L’arte è il luogo prediletto del reale che – come scrive il filosofo - « dissigilla e schiude », al pari della tela della 2010, Dialogo con Lucio Fontana.

Là, in verticalità abissale, la zip dorata socchiude un lampo bianco. La rientranza si apre su ciò che ancora resta da spiegare, un senza volto, un « calore vacante » come potrebbe definirlo André du Bouchet. Quest’ultima non è nell’ordine di un’apertura nel senso di rivelazione, ma è un dissigillare di ciò che la terra porta per farne un mondo. È il solco tracciato sul suolo ad indicare qualcosa del fondo della terra, e non la superficie terrestre. La chiusura lampo socchiude il suo punto d’origine accecante del luogo di un rettangolo di cartone striato marrone che poggia sullo sfondo nero. Ciò che è più accecante è il lampo dorato della zip che dilania la trama delle rappresentazioni, non il bianco immacolato. Il gesto estetico è allora ricoperto dalla potenza del quadro, dialettizzando sfondo e forma. E questo, in una ‘mise en abîme’, in quanto l’artista rimette in gioco questa presentificazione dell’origine eclissata nel suo dialogo con Lucio Fontana, per il quale il mondo si fa mondo spazialmente, ritmicamente e temporalmente del luogo di un taglio che non allegorico o metaforico. Il taglio non taglia nulla, non incide nulla se non il possibile del linguaggio o di una spazializzazione:

 

« faille qui figure » (« frattura che figura »)13 , secondo André du Bouchet.

 

E ci avviciniamo, in questo senso, all’idea di « Interespazi » proposta dalla critica d’arte Giovanna Barbero in Alessandro Mattia Mazzoleni Interspazi.14 Lo spazio di verità si dà in prima istanza in questo gesto di taglio, non in ciò che il gesto taglia. In esso lo spazio si genera e si schiude libero da ogni significato.

Mostrare ciò che è rappresentato dal reale è forse la questione fondamentale di Mazzoleni, dal momento che rimane un’istanza impercettibile, quasi enigmatica ma ben presente in questo trattamento della composizione pittorica.

Nel giovane artista, affiora come appoggio, base, fondazione dell’opera, restando, però, non mediatizzato, non « immaginarizzato », ciò che, in cambio, conferisce al gesto artistico una forza innegabile. È l’orizzonte senza linea d’orizzonte nell’arte del senso e del sensibile. L’enigma è inebriante in quanto ci si sottrae sin dall’incontro col quadro, che non invita alla rivelazione della propria condizione di manifestazione. Mazzoleni sembra lasciar corso al reale nella sua insignificanza ed assoluto insondabile, il che promuove l’idea che non vi è mistero nei quadri, ma un mistero del quadro, del logos. Pertanto, sarebbe vano ricercare in seno all’opera un rebus, un inizio di spiegazione della presenza pittorica al fine di estrarne un segreto sepolto ma a fior di pelle, giacché è certamente nella loro ex-istenza, cioè tempo, spazio, scarti, forme intricate che la rappresentazione mazzoleniana dispiega il proprio inciso mordace. Non vi è mistero della composizione, né illusionismo (i motivi rispondono alla loro  destinazione), di grandiloquenza, di stile manierato, ma una sorta di ritiro di un logos pittorico in ascolto di ciò che gli sfuggirà sempre. Un’opera in ascolto di ciò che la costituisce e si ignora in essa, una sentinella delicata che si lascia trasportare dalla propria figurazione, la quale oltrepassa il reale e, in cambio, per mezzo della sua rappresentazione, l’abbandona alla sua inafferrabilità.

Alessandro Mattia Mazzoleni non l’affronta unicamente in un rapporto presenza/assenza, ma lo dipana attraverso una realtà fisica. Il logos dell’artista possiede, in prima istanza, l’emozione del sensibile, del tangibile, che affronta con una « fisicità » che raddoppia il visibile, restituendogli il suo ascendente materiale. Allora Mazzoleni incontra Fernando Pessoa, che scrive:

 

« Portugal Infinito, […]

 

Quero viver em liberdade no ar,
Quero ter gestos fora do meu corpo, […]
Quero intercalar-me, imiscuir-me, ser levado,
Quero que me façam pertença doída de qualquer outro, […]

Quero a contigüidade penetrada e material dos objetos! »

 

« Portogallo Infinito […]

 

Voglio vivere in libertà nell'aria,

voglio avere gesti fuori dal mio corpo, […]

Voglio intercalarmi, mischiarmi, essere portato,

voglio che mi facciano accessorio dolente di un altro […]

Voglio la contiguità penetrata e materiale degli oggetti ! »15

 

La volontà del poeta portoghese è condizione assoluta per poter formare il canto nuovo, « quero intercalar-me – voglio intercalarmi », dice; la lingua poetica  come la pittura per Mazzoleni, offrono – nella separazione che l’intervallo comporta – di essere tra, nel « fra » che determina fondamentalmente « il fra due », cioè sopraggiungere nel cuore del mondo, tramite l’essere di una lingua o di una pittura che si animano e quindi, a partire dalle forme e dai pigmenti, generano il mondo.

Ricerca svolta, intercalandosi, dell’articolazione che domina le cose ed il mondo, così come il vuoto che unisce ogni elemento, proprio come la zip del pittore torinese. Questa « parola vuota » « sinonimo di spazio », come scrive Giovanna Barbero, è « porzione dell’universo da riempire ed occupare »16 per poter creare. Per Pessoa, si tratta ugualmente di avvenire in una vacuità dispensatrice della lingua poetica, essere questa pura ramificazione infinita delle parole nello scarto che esse scavano e riassorbono in sensi e sensazioni. « Divenire nulla, – specifica Bernard Salignon – se non l’interstizio che si perde nei meandri che divengono essi stessi imprescindibili, poiché fuori - senza negazione né limite – è ad un tempo bordo e vuoto, scarto e infinito. Illuminata illuminante e scura che si fa carico dei casi del nostro mondo e della fatticità della nostra presenza in esso. »17

« Quero imiscuir-me » versifica Fernando Pessoa, perché questo « mischiarsi » fa appello all’incorporazione, a divenire un tutt’uno con ciò che si presenta a lui e con ciò che si sottrae a lui, confondersi col magma della parola ancora non definita come poesia. Pertanto, rapito fisicamente e spiritualmente dalla lingua poetica detta, e svolgendosi, i versi « trasportano » il poeta verso l’altrove di sé, aprendosi ed aprendo il mondo alla potenza dell’incontro « libero » che lega corpo, materia e spirito.

 

Ecco, allora, sorgere gli « Interspazi » nell’incontro pittorico mazzoleniano, interspazi che costituiscono l’essenza stessa, in quanto conducono all’apertura pura, cioè senza consistenza o narratività, ma divario che porta alla vista il risveglio del mondo, le cose nella loro genesi. Gli interspazi sono costituiti dal senso stesso di movimento, di passaggio da uno stato ad un altro, un perenne e certo divenire nel corso universale delle cose e degli elementi fisici.

 

Vi è, in questo giovane pittore torinese, un divario che resta nella poetica di un possibile, di un divenire. Che essa si socchiuda o resti chiusa, la dialettica ricorrente della chiusura lampo unisce gli uomini alle cose del mondo, cioè il linguaggio, la materia, la luce cromatica, il ritmo e lo spazio. Ecco allora schiudersi, come in un incontro denso ed imprescindibile, un corpo linguistico mazzoleniano che ti assorbe in questa frattura annunciante l’abisso senza, tuttavia, trascinarti con sé, restituendo alla potenza pittorica tutta la sua tentazione.

Tutto è lì, partenza o immanenza, nulla si dà definitivamente come fisso in un ordine predefinito. Eppure, per la sua composizione totale (due strisce di tessuto con dei dentini, il cursore e il tiretto) ed il suo impiego, la zip ben assimila la nozione di « possibilità » di « poter essere » di rientranza o di chiusura; è la condizione necessaria affinché gli elementi « si leghino assieme » e « tengano »; essa è accettazione e affermazione di ogni incontro estetico.

Che l’opera si spogli in un’esteriorità, o che rimanga in un’interiorità, il quadro  s’impone, accenna e disegna un avvento presente o futuro. Ecco perché, davanti ad una chiusura lampo chiusa, non ci sentiamo tentati di rivelarla, poiché innanzi a noi è collocato ciò che costituisce il nostro modo di accesso alle cose del mondo.

Il nostro accesso a quanto è « vicinissimo » - « vicinissimo a portata di mano » - specificità pittorica di Mazzoleni, è sotto l’ingiunzione benefattrice del trattenuto, del nascosto o del sottratto. Demistificarlo apparterebbe ad una sfera oscena, condannando l’intervallo respirante ed erotico.  Questo inaccessibile che si apre davanti a noi non dà l’avvio ad un discorso verso l’esotismo, lo sfiguramento, il lontano oltre-mondo radicale; esso è restituito al suo quotidiano che si inserisce in un’entrata in scena; l’oggetto (un dispositivo meccanico) non è relegato al suo statuto di cosa, non riduce al suo gioco di  raccordo/apertura di pezzi di tessuto; esso trae la sua forza estetica dall’inerzia della propria scoperta.

Fuori dal proprio contesto, non ridotto al suo utilizzo rudimentale e banale, esso è dunque messo in atto sulla tela attraverso quest’evocazione/realizzazione dell’intervallo che canta una dialettica di trasfigurazione del proprio punto d’origine, vale a dire il reale, raggiunto ma abbandonato alla propria insubordinazione, che è reale proprio come la notte ancestrale invocata dal poeta Fernando Pessoa :

 

« Vieni, Notte antichissima e identica,

Notte Regina nata detronizzata,

Notte internamente uguale al silenzio, Notte

con le stelle, lustrini rapidi

sul tuo vestito frangiato d’Infinito. »18

 

Reale sempre eclissato, dal momento che emergono delle forme; reale  instancabilmente chiamato ed invocato, estremo silenzio che penetra di luci dorate un mantello senza limite. Sfondo distante che porta l’al di là in seno al vicino, questo sfondo insondabile si fa blocco, roccia alla quale approdiamo ed in cui si getta la Forma. Da lontano, vi si distingue tutto l’abisso che l’innamora e lo mantiene presente come un’assenza muta. Il pittore riporta alla luce le radici delle cose che appaiono:

 

 « dal fondo laggiù

dell'orizzonte livido, »19

 

e in un ribaltamento dello sfondo in intimità, coglie il sapore di un incontro  tangibile: non vi è un corpo a corpo in Mazzoleni, ma un ‘materia a materia’ luminosa.

Laddove per Pessoa « la luna comincia ad essere reale », là Alessandro Mattia Mazzoleni dà corpo al sensibile e all’esistenza in quanto cose estremamente plausibili e reali all’interno di una trasfigurazione che esteriorizza l’ombra del reale promossa ad indumento che sfiora la stanza della verità e soddisfa la domanda dello sguardo.

 

 

Frédérique Malaval.

 

1 Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu (Aprire il nulla, l’arte spoglia), Éditions Encre Marine, 2000, p. 420.

2 Jacques Prévert, poesia dal titolo Sanguine (Sanguinello) nella raccolta Spectacle (Spettacolo).

3 Anselmo Villata, ALESSANDRO MATTIA MAZZOLENI nuovo mondo, Collana Grandi Mostre, Verso L’Arte Edizioni, 2012, p. 14.

4 Angelus Silesius, Le voyageur chérubinique (Il Pellegrino cherubico).

5 Théodore Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, III.

6 In Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Éditions Encre marine, 2000, p. 425.

7 Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Ibidem, p. 426.

8 Août Schmarsow, Grundbegriffe der kunstwissenchaft, Principio della storia dell’arte,  Lipsia-Berlino, 1905, p. 104. 

9 Bernard Salignon Où L’art L’instant Le lieu, La nuit surveillée, Les Éditions du Cerf, Parigi, 2008, pp. 81-82.

10 Cinzia Di Cuonzo, ALESSANDRO MATTIA interspazi interespacios MAZZOLENI, percorsi e divagazioni della visione - recorridos y digresiones de la visión, Collana Grandi Mostre, Verso L’Arte Edizioni, 2012, p. 19.

 

11 G. Galilei, Il Saggiatore (L’Essayeur), traduzione di Christine Chauviré, Les Belles Lettres, 1980, t. I, p. 232.

12 Bernard Salignon, Les déclinaisons du réel, La voix L’art L’éternel retour [Les declinazioni del reale, La voce L’arte L'eterno ritorno], La nuit surveillée, Les Éditions du Cerf, 2006, p. 132-133.

13 André du Bouchet, annotations sur l’espace non datées, (carnet 3) [annotazioni sullo spazio non datate, (quaderno 3)], Fata Morgana Éditions, 2000, p. 80.

14 Giovanna Barbero in Alessandro Mattia Mazzoleni Interspazi, Collana Grandi Mostre, bilingue inglese/italiano, Verso L’Arte Edizioni, 2011, p. 19.

15 Fernando Pessoa, poesia intitolata Saluto à Walt Whitman - Saudação a Walt Withman in Ode maritime et autres poèmes [in Ode marittima ed altre poesie], Collection Orphée, Éditions de la Différence, 1994, p. 119.

16 Giovanna Barbero in Alessandro Mattia Mazzoleni Interspazi, Collana Grandi Mostre, bilingue inglese/italiano, Verso L’Arte Edizioni, 2011, p.19.

17 Bernard Salignon, Les déclinaisons du réel, La voix L’art L’éternel retour, Ibidem, p. 151.

 

18 In Deux fragments d’Odes, (Fin de deux Odes, Naturellement), Fernando Pessoa, Le gardeur de troupeaux, et autres poèmes d’Alberto Caeiro avec Poésies d’Álvaro de Campos/ Due brani di Ode, (Fini di due Odi, Naturalmente), Fernando Pessoa, Il guardiano di greggi, ed altre poesie di Alberto Caeiro con Poesie di  Álvaro de Campos, Prefazione e traduzione di Armand Guibert, Éditions Gallimard, 1993, p. 168.

19 In Deux fragments d’Odes, (Fin de deux Odes, Naturellement), Fernando Pessoa, Le gardeur de troupeaux, et autres poèmes d’Alberto Caeiro avec Poésies d’Alvaro de Campos/ Due brani di Ode, (Fini di due Odi, Naturalmente), Fernando Pessoa, Il guardiano di greggi, ed altre poesie di Alberto Caeiro con Poesie di  Álvaro de Campos, Ibidem, p. 170.

torna a presentazioniPresentazioni